Maik Schlüter
Frontlinien
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Jan Kuhlbrodt
Das Eine ist die Funktion des Anderen

(Überlegungen zu Arbeiten von Bea Meyer)
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Dieter Daniels
Von »An/Aus« zu Rein/Raus
Zu den medialen Umbrüchen
in Bea Meyers Arbeiten

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Beatrice von Bismarck
Behaupten und sich behaupten im Feld des Sichtbaren



Maik Schlüter
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Frontlinien
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Die Formel 1 ist für den motorisierten Rennsport die so genannte Königsdisziplin und steht im Mittelpunkt einer großen kommerziellen Öffentlichkeit. Technik, Geschwindigkeit, Taktik und die Fähigkeiten der Fahrer verschmelzen zu einem komplexen und attraktiven Gesamtbild. Wie bei allen Sportarten hat sich die gesellschaftliche Bedeutung auch dieser Disziplin und ihrer Akteure im 20. Jahrhundert auf jeder Ebene gesteigert. Das kommerzielle Volumen ist stetig angeschwollen und stellt heute eine zentrale wirtschaftliche Größe dar. Die ohnehin schon extremen Bedingungen sind immer weiter pervertiert und die Akteure immer mehr zu Trägern von gesellschaftlichen Ideen mutiert. Die entgrenzten Leistungsprämissen der Gesellschaft finden sich auch in der Formel 1. Auf den ersten Blick scheinen die Bedingungen für diesen Sport mehr als simpel: auf einer vorgegebenen Rennstrecke, deren Länge zwischen 4 bis 7 Kilometer variiert, treten unterschiedliche Teams mit ihren Rennwagen (Boliden) gegeneinander an und versuchen, das Rennen durch technische Höchstleistung mit maximaler Geschwindigkeit zu gewinnen. Diese scheinbar einfache und unsinnige Konstellation ruft häufig Unverständnis und Ablehnung hervor. Der motorisierte Rennsport wird von seinen Kritikern zu Recht als eine von Männern dominierte, technikabhängige, sinnlose und obendrein lebensgefährliche Veranstaltung stigmatisiert. Gleichzeitig gibt es aber, wie bei allen Extremvarianten menschlicher Betätigung, eine vom motorisierten Rennsport und speziell von der Formel 1 besessene Fangemeinde, die jede Fernsehübertragung dieses Spektakels verfolgt und zu den weltweit verteilten Rennstrecken pilgert. Die Formel 1 gibt es seit mehr als fünfzig Jahren. Ihre Geschichte lebt im Wesentlichen von der ständigen Maximierung der technischen Möglichkeiten, von beeindruckenden Leistungen, die Ingenieure und Fahrer vollbracht haben, und von katastrophalen Unfällen mit tödlichem Ausgang. Die Entwicklung der Fahrzeuge unterteilt sich in ein Repertoire technischer Details, die die Fahrzeuge von jedem Vergleich mit einem herkömmlichen Auto loslösen. Diese technische Präzision und Abhängigkeit trägt Züge von fetischisierten Handlungen. Ein Großteil der Begeisterung für diesen Sport basiert auf einem relationslosen Verhältnis zur Technik und zum Design der Boliden. In der Technik materialisiert sich die Formel 1, werden Unterschiede greifbar und Vergleiche möglich. Diese materielle Seite ist deshalb erwähnenswert, da die hohen Geschwindigkeiten (Durchschnitt ca. 200 bis 250 km/h), die nur zu Teilen einsehbare und kompliziert gewundene Rennstrecke und schließlich die hohe Zahl an Runden (ca. 50–70 pro Rennen) dem Rennen stets eine ungreifbare, fast bis zum Verschwinden abstrakte Form verleihen. In der Fernsehübertragung lassen sich diese Defizite fürs Publikum durch Kameras, Schnitte, Kommentar und viele unterlegte Informationen hervorragend kompensieren. Die mediale Aufbereitung bietet die beste Sicht aufs Rennen. Vor Ort an den Rennstrecken dominiert die Atmosphäre die Wahrnehmung. Die Euphorie und Spannung der Zuschauer, die Präsenz der Fahrer, Teams und Wagen, das perfekte Merchandising der Fanartikel und nicht zuletzt die immense Geräusch- und Geruchskulisse prägen das Spektakel. Ebenfalls charakteristisch für die Formel 1 sind die Inszenierung von männlichem Glamour und eine zur Schau gestellte weibliche Sexualität der Groupies, die sich merkwürdig vermischen mit der technischen Härte und den aufwändigen Aktivitäten der Teams beim Boxenstopp. Und schließlich kompensieren die ausgelassen gefeierten Siege mit überdimensionierten Champusflaschen die Tatsache, dass das Rennen lediglich am Anfang und am Ende zu sehen ist, während des Verlaufs aber immer nur in Fragmenten und für ganz kurze Momente.

Bea Meyer zeigt in ihrer Arbeit die Grundrisse aller 19 Rennstrecken der Formel 1, die es von Australien über Deutschland bis Brasilien gibt. Diese Strecken markieren die Etappen des Grand Prix und zeigen gleichzeitig den internationalen Status dieses Sports. Meyer greift die abstrakten Formen der Strecken auf, die erst sichtbar werden, wenn man die Pläne der einzelnen Strecken vor sich hat und im Nebeneinander deren unterschiedlichen Verläufe sieht. Diese formalen Aspekte werden von ihr in Strickbilder übersetzt. Die nachgestrickten Strecken sind mit roter Wolle gestrickt und mit rohweißem Grund umfasst. Meyer zeigt keine Applikationen des Rennsports, keine Fahrer oder Fahrzeuge. Sie entscheidet sich allein für die Form der Streckenverläufe und annulliert damit jedes spektakuläre, kommerzielle oder technoide Moment. 19 Formen, die für das ungeübte Auge nicht nachvollziehbaren architektonischen Notwendigkeiten folgen und die in ihrer Vielfalt auch eine gewisse Absurdität aufweisen.

Die Technik der künstlerischen Übertragung und Darstellung spielt eine zentrale Rolle in der Arbeit von Bea Meyer. Stricken ist eine langsame handwerkliche Technik, die Heimeligkeit und Ruhe, Wärme und natürliche Qualität verkörpert. Stricken ist als Hausfrauentätigkeit mit dem Stigma einer nicht emanzipierten, traditionellen Frauenrolle besetzt. Zwei Lesarten zum Verständnis dieser Technik als Kunst bieten sich an: eine niedere, handwerkliche und kunstferne Arbeit als Bildende Kunst zu deklarieren und/oder den Männer dominierten Techniken der Kreativität eine den Frauen zugeschriebene Technik entgegenzuhalten. Meyer zweckentfremdet das Stricken, fertigt keine Pullover oder Handschuhe, sondern Bilder, deren formale Qualität sie als eigenständige Kommentare und Erzeugnisse im Kunstkontext ausweist. Stricken ist eine monotone und langwierige Tätigkeit, die Maschen stellen als Ergebnis eine lange Kette der immer gleichen Handlung dar. Es ist einfach, in dieser Tätigkeit ein Sinnbild für eine erstarrte Rollenverteilung der Geschlechter zu sehen. Die Produktivität der Frau wird auf die fürsorgliche Herstellung von Kleidung reduziert. Eine Arbeit, der sie im Rahmen ihres Hausfrauendaseins ganz selbstverständlich nachkommen soll und die eher als Hobby oder als Entspannung verstanden wird. In keinem Falle aber als echte Arbeit oder als soziale Zumutung. Wenn Meyer nun aber Rennstrecken strickt, dann überträgt sie die Koordinaten eines ausschließlich Männern vorbehaltenen Sports in ein im weitesten Sinne Frauen zugeschriebenes Terrain. In der Menge der Bilder wird deutlich, wie beschränkt die Bewegungsfreiheiten im Rennen sind, wie eng und vorgegeben der Ablauf ist. Der Rundkurs wird zu einem Strickmuster. Die Doppelung von Raster, Monotonie und einer vorgegebenen Systematik ist offenkundig. Auch die Fahrer und Fans sind erstarrt in einfachen Vorstellungen von der Aufteilung unterschiedlicher Aktivitäten. Denn anders als beim Fußball oder im Radsport gibt es in der Formel 1 nicht mal eine B-Veranstaltung, die die Frauen für sich beanspruchen können. Meyer wechselt die Techniken dieses widersprüchlichen Komplexes mit der richtigen Distanz aus und kommt erst gar nicht in den Verdacht, stereotyp oder klischeehaft zu argumentieren. Zu überzeugend ist das Material und seine Darstellung und besitzt damit den notwendigen Grad an Autonomie, um als Kunst gelten zu können. Vor allem aber zeigt sie, wie sehr alle Beteiligten unabhängig vom sozialen und gesellschaftlichen Status in der Endlosschleife ihrer Rollenzuschreibungen fest hängen.

Nicht minder fest gefügt und schematisch ist die Darstellungsform, die sie für die großformatigen Arbeiten Ella und Juni wählt. Die Titel entsprechenden den Namen der beiden Töchter der Künstlerin. Diese Namen sind der einzige persönliche Zug, den die Bilder tragen. Den Bildern liegen Stillprotokolle zu Grunde. Für den Betrachter erschließt sich dieser spezielle Zusammenhang allerdings kaum. Zu sehen ist ein abstraktes Muster, das Meyer auf großformatige Metallplatten lackiert hat und das an konzeptuelle oder minimalistische Bildfindungsprozesse denken lässt, aber nicht an ein persönliches und intimes Protokoll über das Stillverhaltens eines Kindes. Ein Protokoll ist eine sachliche Aufzeichnung einer Aussage oder eines Geschehens und darum bemüht, einzig die Fakten für sich sprechen zu lassen. Dass es eine solche faktische Objektivität nie geben kann, sondern jede Schilderung immer individuelle und damit verzerrende Formen trägt, ist ein wichtiges Faktum bei der Beurteilung der jeweiligen Inhalte. Ein Protokoll ist dennoch das Gegenteil von einem Tagebuch. Im Tagebuch werden persönliche Empfindungen und Gedanken ausführlich, intim und in allen emotionalen Facetten geschildert. Ein protokollarischer Bericht hingegen gibt sich meist kühl und distanziert. Meyer treibt diesen Unterschied auf die Spitze, indem sie die Protokolle in Diagramme übersetzt und die unterschiedlichen Abläufe und Qualitäten einer bestimmten Stillphase als Statistik zeigt. Die Intimität und persönliche Note des Stillens, die eigenwilligen Abläufe und Schwierigkeiten, die bedeutsam sind, werden ohne jede Emotion dargestellt. Die Ergebnisse werden nicht ausgewertet, und die Verfahrensweise wird von Meyer nur in ihrer Grundstruktur präsentiert. Sie konterkariert in den Arbeiten die Vorstellung von medizinischer Kontrolle genauso wie die übertriebener Fürsorge einer Mutter. Nüchtern betrachtet ist das Stillen ein einfacher und natürlicher Prozess, den Mutter und Kind eigentlich von ganz alleine beherrschen sollten. Dieser kühle Pragmatismus fußt allerdings auf einem gleichsam verzerrten wie idealisierten Bild des Stillens: die kompetente und solide Mutter, die mit gesundem Instinkt und intakter Physis voller Harmonie ihr Kind ernährt. Ein Mutteridol mit ideologischem Hintergrund tut sich da auf, das leider immer noch erstaunlich präsent ist, wenn es um zentrale Fragen der Verantwortung und Organisation der Mutterschaft geht. Stillen ist weder selbstverständlich noch unkompliziert, sondern ein individueller biologischer Vorgang, der niemals gleich sein kann. Lösungen sind immer nur in der Mutter-Kind-Beziehung bzw. innerhalb der Familie zu finden. Die gesellschaftlichen Zerrformen dieser Vorstellungswelt finden sich in der gesamten kommerziellen Ratgeberliteratur für Mütter wieder, die von der esoterischen bis zur pragmatischen Empfehlung alle Formen kennt. Die Diskussion spannt sich dort von der sphärischen Übermutter bis hin zur absurden Unterstellung, dass Frauen, die aufs Stillen verzichten, ohne Herz und Liebe und vor allem vollkommen egoistisch agieren. Auch hier wird deutlich, wie festgefahren, konservativ oder ideologisiert die Vorstellungen der gesellschaftlichen Rollenverteilung sind. Meyer dokumentiert zwar einen privaten und intimen Bereich, ohne dabei das Private exhibitionistisch werden zu lassen. Gleichzeitig demontiert sie den Mythos erzwungener Mutter-Kind-Harmonie, in dem sie ein kühles und distanziertes Verfahren der Darstellung wählt und Stillen als statistische Größe vorführt. In den unruhigen Pattern des Bildes Ella sehen wir, wie vielen Schwankungen dieser Prozess unterworfen ist, wie zerrissen und aufreibend diese Form der Nähe sein kann. Bea Meyer verwandelt persönliche Zusammenhänge und spezifisch weibliche Themen in allgemeingültige und analytische Aussagen. Die Darstellung als konzeptuelle, geometrische Malerei, die befreit ist von jedem expressiven Moment und die in erster Linie ein technisches Reproduktionsverfahren auf seine ästhetischen Qualitäten hin befragt, ist absolut konsequent. Die rationalen und emotionalen Anteile werden von Meyer geschickt ausgetauscht und die klaren Frontlinien zwischen männlichen und weiblichen Positionen verschoben. Egal, ob wir dabei über Strategien und Rollenzuschreibungen in der Kunst oder an anderen Stellen der Gesellschaft nachdenken. Meyer schafft es in beiden Arbeiten, die Grundstrukturen und möglichen Widersprüche, Verhärtungen und Absurditäten der jeweiligen Abläufe offenzulegen. Während die Rennstrecken en miniature präsentiert werden und erst in dieser Maßstabsverkleinerung die oben beschriebene Analyse zulassen, werden in den Stillprotokollen Form und Inhalt vergrößert und soweit abstrahiert, dass eine grundsätzliche Diskussion auch hier möglich wird. Den persönlichen Lebenshintergrund und nicht zuletzt auch die spezifischen Bedingungen der gesellschaftlichen Rolle als Frau klar zu benennen und die formalen Herausforderungen des Materials souverän zu beherrschen, ermöglicht eine intensive Konfrontation mit den genannten Inhalten im Spannungsfeld zwischen künstlerischer Arbeit und gesellschaftlichem Kommentar.

Copyright: Maik Schlüter und VG Wort, Bonn 2006

Maik Schlüter, geb. 1972, Autor und Kurator für zeitgenössische Kunst. Seit 2007 ist er Leiter des Photographiemuseums Braunschweig. Er war von 2003 bis 2005 als Kurator für die kestnergesellschaft in Hannover tätig und 2002 als DAAD Stipendiat Assistant Curator am Nederlands Fotomuseum in Rotterdam.
Ausstellungen u. a. mit Candida Höfer, Cindy Sherman, Fischli/Weiss und Hanne Darboven. Freie Ausstellungen:„Trial of Power“, Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlin 2005, „Not Now!“, Kunstraum B/2, Leipzig, 2003, büro spors, Berlin 2001–2003.

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Jan Kuhlbrodt
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Das Eine ist die Funktion des Anderen
(Überlegungen zu Arbeiten von Bea Meyer)
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Vermittelung. Eine der Zentralkategorien der klassischen deutschen Philosophie. Also eine Mitte herstellen, einen Ausgleich schaffen. Oder ist es jene Mitte, die das Außen erzeugt. Das Eine ist ohne das Andere nicht zu haben. Zunächst eine abstrakte Denkbewegung. Aus der polaren Spannung heraus entsteht die Bewegung. Das Dritte. Im Dritten aufgehoben das Eine und das Andere.

Die erste Frage war: Was bringt jemanden dazu, Formel 1 Rennstrecken zu stricken. Zweitens: Stillprotokolle. Sie schienen mir irgendwie naheliegender.

Und: Wie geht man beim Stillen mit dem Ton um? Wie wirkt ein Rennen ohne Kommentar. Eine Kamera auf der Front des Boliden? Oder: Zusammenschreckender Säugling bei Durchfahrt auf der Start- und Zielgeraden? Verweigerung der Nahrungsaufnahme in den Werbepausen?

Die Welt ist voller stillgestellter Bewegungen, zu Oberflächenstrukturen gefrorene Aktion, Dinge, die ihre Schönheit aus dem Verlust der funktionalen Bedingungen ihres Zustandekommens ziehen. Der Reiz des nicht Vollzogenen, besser: des nicht sich Vollziehenden. Standbilder. Stills.

Die Stricknadel beiseite legen, das Gewebe (Gestrick, da hier ja nicht gewebt wurde) auftrennen, um Zeit zu gewinnen, das Gewand nicht beenden, bevor ....
In der Türe die Freier. Die Bewegung selbst ist hier, in Homers Erzählung das Stillgestelte. Zeit ist Wartezeit, die erzeugt wird durch die Bewegung eines Anderen, durch die irren Verwirrungen des Odysseus, dessen Reise zu nichts führt, jedenfalls nicht zum Ziel.
Solange die Arbeit anhält, passiert schlechthin nichts. Bis die Freier nervös werden. Aufklärung verlangen über die Dauer der Tätigkeit. Doch da ist Odysseus eben zurück. Seine letzte Arbeit der Heimkehr: die Freier erschlagen, die die Zeit in sein Haus gespult hat.

Also unterscheiden wir Tätigkeiten, die uns, da sie in der Ausführung den ganzen Körper beanspruchen oder wenigstens binden, Zeit kosten; und solche, die uns, weil sie nur einzelne Bereiche des Menschen in Beschlag nehmen, in anderer Beziehung Zeit schenken.

Der Komponist Györg Ligeti spricht über die Abstände der Strom- und Telegraphenmasten, wie man sie aus einem fahrenden Zug wahrnimmt. Zeitraster, je nach Schnelligkeit des Zuges ein anderes, aber auch abhängig vom Abstand der Masten und vom Winkel der Gleise zur Leitung. (relativer Abstand, Verzerrung).Rhythmus. Musik.

Nachts. Auf der Seite liegend. Im Dunkel gelassen. Warum sollte man das Kind in ein anderes Bett bringen und aller zwei Stunden aufstehen, um es zu holen? Wir haben eine andere Boxenstoppstrategie als unsere Mütter. Dennoch schlafe ich schlecht, höre auf jedes Geräusch das vom Kind kommt, oder von der Frau.
Wie mochte es Schuhmacher gegangen sein, wenn er einmal zu Hause war, im Steuerparadies mit Frau und Kind.
Manchmal bin ich ins Wohnzimmer schlafen gegangen. Wem hätte es auch genützt, wenn wir beide, meine Frau und ich, am nächsten Morgen vollkommen übermüdet gewesen wären.

Zeit ist Bewegung, Bewegung ist Zeit. Das Verrückte mithin Bedrohliche an der Zeit ist ihre Unwiederholbarkeit, ihr gnadenloses Vergehen. Zeit ist. Zeit entsteht nicht, behauptete Demokrit, und da Zeit nicht entstünde und alles nur in der Zeit sei, entstünde schlechthin nichts.

Es wäre eventuell beeindruckend, die Streckenkilometer zusammenzurechnen, die ein Formel 1 Pilot in einem durchschnittlichen Pilotenleben auf den verschiedenen Rundkursen absolviert. Dann könnte man herausbekommen, welche Orte im Weltall er auf geradem Kurs erreicht haben könnte, oder man könnte berechnen, wie lange man bräuchte, besagte Strecke zu Fuß abzuschreiten.
Vielleicht ist aber die Anzahl der Kilometer auch gar nicht der Erwartung entsprechend hoch, sondern eher beschaulich und somit völlig enttäuschend.

Allerdings unterliegen diese Gedanken der Vorstellung, dass in der Erfahrung des Piloten aufgrund der vom Fragesteller angenommenen Eintönigkeit eine gewisse Langeweile erzeugt wird. Dass muss nicht so sein.

Ligeti hat eine Musik für 100 Metronome geschrieben.

Mann könnte aber auch annehmen, dass nichts sei, wenn nichts entstünde, dass also alles in der Zeit entsteht. Wenn aber alles entsteht, kann nichts bleiben; und was nicht bleiben kann, wird gewesen sein und ist somit nicht existent. Ist der griechische Gedanke vom nicht Gewordensein der Zeit vielleicht nur ein Reflex auf die Vergänglichkeit?

Auch ein Reflex: dass wir Zeit ausfüllen, Zeit als Formular oder als Kreuzworträtsel "dass Zeit gefüllt sein will".
Wann schlägt etwas um. Wann schlägt diese Ruhe in Langeweile um, Und was entsteht aus dieser Ruhe heraus, aus dieser Lageweile heraus?

Die schnellste Runde ist einige hundertstel Sekunden schneller absolviert worden als die zweitschnellste Runde. Eine ohne technische Hilfsmittel kaum wahrnehmbare Differenz. Der Unterschied jedoch ums Ganze. Wer die Pole Position erringt, hat das Rennen fast schon gewonnen. Wenn das Material stimmt, wenn die Reifen halten. Die folgenden Fahrer hoffen auf einen Fahrfehler. Entscheidend für die Schnelligkeit sind Motor, Reifen, Konstruktion und fahrerisches Vermögen und das Vermögen des Teams beim Boxenstopp (Tanken, Reifenwechsel).
Der menschliche Faktor. Auch wenn das Universum objektiven Gesetzen unterliegt. Störgeräusche.

Die Zeit in der meine Frau in einem Buch liest, während sie unserer Tochter erst ihre linke und dann ihre rechte Brust gibt, beim nächsten Mal umgekehrt, wenn sie nicht vergessen hat, mit welcher sie dieses mal angefangen hat.

Odysseus antwortet auf die Frage des Kyklopen, wer er sei: Ich bin Niemand. Und entgeht mit diesem Akt der Selbstverleugnung der erneuten Strafe Poseidons. Der Kyklop bleibt als lächerliche Gestalt zurück. Denn der Blinde schreit: Niemand hat mich geblendet. Der Täter: Odysseus entkommt und kann seinen Rundkurs durch die Ägäis fortsetzen. In diesem Akt der Selbstverleugnung sieht Adorno die Krux unserer Zivilisation. Nur durch die Verleugnung unserer eigenen Natur können wir über die Natur herrschen, auch über unsere eigene.

Was macht Penelope, wenn sie ihr Produkt negiert, ganz praktisch, in dem sie es zumindest vorübergehend vernichtet? Wird sie nicht Herrin über die Zeit, indem sie einen Produktionsprozess dehnt. Mehr noch: Sie bringt durch ihre Arbeit die Zeit zuerst hervor. Eine Privatzeit, die die herrschenden Konventionen für die Dauer ihrer Tätigkeit außer Kraft setzt. Penelope wird durch Handarbeit zum Souverän über die Zeit.

Stille. Zunehmende Stille. Der Zenit der Stille durchbrochen von erst einem einzelnen, dann einer zunehmenden Anzahl klopfender Fingernägel, Fingernägel auf einer polierten Tischplatte aus Buchenholz. Hört sich an wie ein Marsch. Sie werden ihre Spuren hinterlassen.

Ruinen, Wracks, etc. Wegfall der Nutzung, Verlust des übertragenen Sinnes, des Zeughaften am Zeug (Heidegger) als Erinnerung. Die ästhetisch motivierte Betrachtung solcher Strukturen wollen wir als den "romantischen Impuls" bezeichnen.

Jan Kuhlbrodt ist Philosoph, Autor, Lyriker. Er arbeitet, lebt und lehrt in Leipzig.

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Dieter Daniels
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Von »An/Aus« zu Rein/Raus
Zu den medialen Umbrüchen
in Bea Meyers Arbeiten

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»Was stellen Sie sich unter ›Medienkunst‹ vor?« Bei Vorstellungsgesprächen mit Bewerbern um einen Studienplatz dieser Fachrichtung provoziert diese etwas gemeine Frage oft überraschende Aussagen. Eine der Antworten, die mich bis heute beeindruckt, lautete: »Im Lexikon habe ich ›Medienkunst‹ nicht gefunden... « Unausgesprochen blieb, das damit die Unsinnigkeit der Frage bewiesen sei.
Als Bea Meyer 1994 das Studium der Medienkunst an der HGB Leipzig aufnimmt, geht sie zunächst aufs Ganze. Sie eignet sich hohes technisches Know-How an und in den nächsten sechs Jahren entstehen eine Reihe von Arbeiten, die verschiedenste Medien nutzen und erproben: Video, interaktive Installation, CD-ROM, LED-Display, Website, kaum etwas lässt sie aus. Zu einer komplexen Kombination führt sie diese Stränge in ihrer Diplomarbeit zusammen: Das Büro für nicht wahrnehmbare Vorgänge widmet sich der Erforschung von Kommunikationsprozessen unter Pflanzen verknüpft Naturwissenschaft, Medientechnik und eine eigene PR-Strategie in einer temporären Installation.
»Was nun?« Diese ebenfalls gemeine, ja sogar existentielle Frage stellt
sich vermutlich fast jeder Absolvent einer Kunsthochschule nach dem Abschluss. Bea Meyer hat eine ebenso überraschende wie klare Antwort: Sie greift auf ein Know-How zurück, dass sie schon bei ihrer ersten Ausbildung als Textilgestalterin erworben hat und überträgt es in die Kunst. Keine schnellen Bilder aus digitalen Pixeln mehr, statt dessen langsame Handarbeit in textiler Häkeltechnik. Statt millionenfachen An/Aus Signalen, die in Sekunden eine elektronische Bildfolge erzeugen, das wochenlange Rein/Raus von Nadel und Faden um am Ende nur ein einziges Bild zu machen: eine Landkarte mit den Routen der Zugvögel, so wie sie im Leipziger Naturkundemuseum hängt. Dabei führt das Häkeln technisch gesprochen zu einer geringeren Bildauflösung, so das die Schrift nicht mehr lesbar ist und es rätselhaft bleibt, was diese Punkte auf den Umrissen Europas und Afrikas bedeuten. Nebenbemerkung: medienhistorisch gesehen sind die Webtechniken tatsächlich die Vorläufer des elektronischen Bildes. Bea Meyer schreibt dazu: »Ich komme vom Studium der Medienkunst und arbeite mit der Technik als Impuls für Ideen oder zur Vorbereitung der Umsetzung, anders gesagt die Ideen durchlaufen mediale Filter, bevor ich sie handwerklich umsetze. Die Sehnsucht nach langwierigen, aufwendigen, manuellen Techniken resultierte ja auch aus dem Umgang mit der Technik.«
Der Titel dieses Häkelbildes lautet Büro für nicht wahrnehmbare Vorgänge II und suggeriert, dass es hier um das gleiche Thema geht, wie bei der technisch hoch anspruchsvollen Diplominstallation. Dem Umbruch den dieses Häkelbild in Bea Meyers Arbeitsweise markiert, denn von nun an wird sie vorrangig mit Textilmaterial arbeiten, steht also eine Kontinuität der Themen und Inhalte gegenüber.
»Wie ist das gemacht?« und »Um was geht es?« Von diesen beiden Standardfragen gegenüber aller modernen Kunst, wurde bisher vor allem die Erste untersucht. Also nun zur Zweiten: Es geht in diesen beiden Arbeiten wie ihr gemeinsamer Titel sagt um »nicht wahrnehmbare Vorgänge«, ja vielleicht sogar um unglaubliche oder scheinbar unmögliche Prozesse. Können Pflanzen tatsächlich kommunizieren ohne das wir Menschen etwas davon bemerken? Und ?iegen die Vögel jedes Jahr wirklich um die halbe Welt, von Leipzig bis ans Kap Horn? Auch wenn die Naturwissenschaft diese Phänomene weitgehend analysiert hat, bleibt für unser Alltagsbewusstsein ein nicht ganz erklärbarer Rest.
Bea Meyers Blick auf die Natur liesse sich also mit dem auf ein Kunstwerk vergleichen, das trotz aller kunstwissenschaftlichen Analyse immer noch einen Rest von Geheimnis bewahrt. Doch Vorsicht, es handelt sich um keine romantische Verrätselung der Natur als Kunst, sondern um eine wohlbegründete Skepsis gegen die vorbehaltlose und rückstandslose Erklärbarkeit aller Dinge.
»Leipzig« steht als einziger lesbarer Schriftzug auf der Landkarte des Häkelbildes. So wie in der Rückkehr zum Handwerklichen spricht auch aus diesem Ich-Standpunkt der Künstlerin ein Stück Biogra?e. Wie musste es einem Besucher des Naturkundemuseums zu DDR-Zeiten zumute sein, wenn er auf dieser Karte ablesen konnte, dass die Vögel jährlich all diese Orte an?iegen, von denen er nur träumen konnte? Die Wende brachte Reisefreiheit und einen Boom der Medien – zwei Aspekte des »Globalen Dorfes«, zu dem die Welt angeblich schrumpft.
In ihren weiteren Stickbildern verarbeitet Bea Meyer auch Relikte der globalen Medien, wie die Wolke, welche nur für den Eingeweihten als TV-Bild vom 11.September in New York erkennbar ist. Nach dem Zapping durch alle TV-Kanäle bleibt An/Aus schliesslich die letzte Frage.
Bea Meyer hat die neuen elektronischen Bildwelten durchreist, um schliesslich wieder zum Häkeln zu kommen, das zudem noch als typisch weiblich gilt. Vielleicht ist sie damit in der »post-medium condition« angekommen, von der Roslind Kraus spricht. Doch ebenso hat sie die Textilarbeit zu einem »post-gender« Status geführt. Rein/Raus lautet die Schrift auf den männlichen bzw. weiblichen Slips in Bea Meyers letzter Arbeit, welche sie als Mutter in spe zeigt. So wird aus einem »nicht wahrnehmbaren Vorgang« wie der Verbindung von Eizelle und Sperma schliesslich etwas sehr konkretes: ein neuer Mensch. Während die Nullen und Einsen des Digitalen immer nur eine Simulation von humanen Prozessen erzeugen, bauen die X und Y Chromosomen einen wirklichen Organismus. Vielleicht muss man sich gedanklich bis zu dieser Stelle vorwagen, um den Umbruch und die gleichzeitige Kontinuität in Bea Meyers Arbeit zu verstehen.

 

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Beatrice von Bismarck
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Behaupten und sich behaupten im Feld des Sichtbaren
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Schon der Titel stellte eine Behauptung auf, WENN DU WEG BIST, BIN ICH DA und erst recht die kleinformatige Stickarbeit: Sie tauchte auf, als sich im Museum aus Anlass einer Sonderausstellung vor Anselm Kiefers »Wege der Weltweisheit: die Hermannschlacht« das Rollo herabsenkte. Bea Meyers Nachahmung der Collage ist Referenz und Kommentar zugleich, vor allem aber rückt sie die Bedingungen in den Blick, unter denen das Werk des älteren Künstlers zu sehen ist. Trotz Kiefers international herausragender Stellung im Kunstfeld kann sich sein Werk, das veranschaulicht Meyers Aneignung, der eigenen Sichtbarkeit nicht sicher sein. Renommé und kunsthistorisches Gewicht stellen keine Garanten dafür dar, dass die Arbeit gezeigt wird. Ausschlaggebend sind vielmehr die jeweiligen Aktivitäten der Institution. Mit dieser Perspektive behauptet sich das kleine Stickbild Meyers nicht nur gegenüber der großen Collage, das es ja gleichsam als verweisender Ersatz sichtbar bleiben lässt, sondern es behauptet sich auch gegen die institutionelle Autorität, indem es deren Maßnahmen konterkariert.
Als Behauptung im Feld des Sichtbaren in mehrfacher Hinsicht steht das Stickbild stellvertretend für ein Verfahren, das Bea Meyers Praxis in besonderer Weise auszeichnet. In ihr kommt zur Anschauung, dass jede künstlerische Setzung sich zu erst einmal als Behauptung erweist, als Aussage also, die einerseits noch einer Bestätigung bedarf, die andererseits aber bereits darauf aus ist, sich im Feld anderer Aussagen, auch gegen Widerstände, zu halten. Meyererklärt die an das Wagnis von Behauptungen immer gebundenen Schwierigkeiten sowohl zum Gegenstand ihrer Arbeit als auch zum Bestandteil ihrer Vorgehensweise, um damit letztlich ihren eigenen Status als Künstlerin zur Debatte zu stellen: Was ist eigentlich künstlerische Arbeit und der hier vollzogene Akt der Behauptung, welche psychischen, handwerklichen oder sozialen Prozesse gehen ihr voraus, welches Verhältnis kann sie zu ihren unterschiedlichen Kontexten aufbauen? Immer in Ausrichtung am Feld des Sichtbaren spricht sie die möglichen Krisen der künstlerischen Produktion an – ICH MUSS IRGENDETWAS FINDEN –, das Verhältnis zu anderen Künstler/innen, seien es Gleichaltrige – WIE FINDET IHR DIE – oder Größen der Kunstgeschichte – WENN DU WEG BIST, BIN ICH DA –, oder auch den Umgang mit Ausstellungssituationen – ICH BIN MIR SICHER.
Bestimmend bleibt für diese Befragungen ein Moment des Prozesshaften, sei es dass Meyer in den langwierigen, minutiösen Verfahren des Stickens, Häkelns, Nähens oder Verknüpfens das ganz allmähliche In-Erscheinung-Treten einer Arbeit deutlich macht, das in dezidiertem Gegensatz zu heftigen Gesten oder der Flüchtigkeit virtueller Technologien steht. Hinzu kommt dann, dass Meyer die Betrachter/innen in Prozesse, in eine Bewegung mit einbezieht, die sie zwischen der getroffenen Aussage und ihrer Befragung eröffnet. Denn Behauptung und ihre Rücknahme scheinen in den Arbeiten changierend miteinander verbunden. Nur schwach auf seinem hellen Untergrund lesbar stellt sich der genähte Satz ICH HAB JETZT AUCH GAR KEINE ANGST MEHR kaum ausgesprochen schon wieder in Frage; der als Raumteiler und Blickschutz angetretene Paravent gibt diese Funktionen durch seine Transparenz und seine verletzliche Machart gleich wieder preis; der zurückgezogene Vorhang gibt den Blick auf nichts frei, so dass das aufgestickte ICH BIN MIR SICHER seinen demonstrativen Charakter gegen den einer Beschwörungsformel einzutauschen droht; und die durch den Nähvorgang lange und intensive Auseinandersetzung mit den eigenen Freundinnen und Freunden schafft zwar Bilder von Verbindlichkeit und Nähe, die allerdings durch die fra-gile Linienführung und den Titel WIE FINDET IHR DIE latent in Frage gestellt zu sein scheinen.
Bea Meyer stellt die gezeigten Objekte und Vorgänge zur Disposition. Sie sollen sich beweisen, erscheinen sich aber selbst noch nicht sicher, ob sie den Test bestehen werden, ob sie dem Blick standhalten können. Sie befinden sich in einem prekären Zustand, auf Widerruf. Ein Zustand, der letztlich den künstlerischen Verhältnissen überhaupt entspricht, den Unabwägbarkeiten innerhalb kreativer Prozesse ebenso wie den Unsicherheiten gegenüber einem Anerkennung verleihenden oder verweigernden Publikum. Ein Zustand, dem Meyer gerade mit dessen Thematisierung etwas entgegesetzt, indem sie mit ihren Arbeiten unhintergehbare Fakten schafft. Eine Art performativer Akt, wenn man so will, der – wie in ICH SCHAFF DAS SCHON – nicht nur die Aussage der Behauptung vollzieht, sondern, auf einer zweiten Ebene, das Problem behebt, von dem die Arbeit eigentlich spricht: Von der prekären Situation im Feld des Sichtbaren.